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Portela, patrão; Mário, motorista

SINOPSE

Em meio a bonecos que compõem o cenário da peça, inspirados nos personagens animalescos que habitam as gravuras “Os Caprichos”, de Goya, dois homens, de realidades sociais distintas, se encontram no final de uma noite, num boteco. Portela, patrão; Mário, motorista. Este é o ponto de partida para uma reflexão sobre as relações humanas pautadas pelo dinheiro e pelo poder que dele advém. Portela tem na bebida uma espécie de antídoto para o seu coração frio de patrão, que se humaniza quando está embriagado. Mário, por sua vez, se aproveita das “escapadas alcoólicas” de seu patrão para agradá-lo e garantir seu emprego de motorista, neste mundo que parece aceitar todas as mazelas humanas, oriundas de uma sociedade excludente. Mundo esse, que se organiza em torno das relações de trabalho e que se deixa embriagar pela espetacularização da vida, repetindo modelos e comportamentos, onde encontramos Portelas, Mários e bebedeiras por toda parte.

Bebendo de Chaplin, Brecht, entre outros, o tema do patrão, bêbado amigo/ sóbrio carrasco, criamos essa aventura de dois homens que se encontram; ninguém é só patrão, ninguém é só motorista… mudam as situações, invertem-se os papéis.

FICHA TÉCNICA

Criação e atuação: Daves Otani e Eduardo Osorio

Provocação cênica: Alexandre Caetano, Verônica Fabrini e Moacir Ferraz.

Iluminação: Verônica Fabrini e Bruno Garcia

Figurino e Cenário: Daves Otani e Eduardo Osorio

Designer gráfico: Leonardo Ferrari

Confecção de Bonecos (cabeças e mãos): Helô Cardoso e Caio Sanfelice.

Confecção de Bonecos (corpo): Francisco Ivan Russo

Realização: Boa Companhia.

Produção: Cassiane Tomilhero e Erika Cunha

Duração: 50 minutos.

Faixa etária recomendada: acima de 14 anos.

INFORMAÇÕES TÉCNICAS

Palco: Italiano

Medidas Mínimas do Palco: Largura 5m. Profundidade 5m. Altura 6m.

Medidas Máximas do Palco: Largura 10m. Profundidade 10m. Altura 4m.

Tipo de Piso: Madeira

Varas fixas: 07.

CENÁRIO

Descrição: 6 bonecos de 1,70m, 1(a) mesa quadrada de madeira, 2(as) cadeiras de madeira e garrafas de vidro.

ILUMINAÇÃO

Mesa de 36 canais e 30.000 W de potência.

Potência Total Instalada: 58.000W

Potência Total Utilizada Simultaneamente: 30.000W

SOM

Aparelho de som com CD player, 4 a 6 caixas.

MONTAGEM

Tempo Total: 8hs

Cartas do Paraíso

SINOPSE

Acima da Linha do Equador, homens desafiam o mar tenebroso em busca de novos caminhos, de nova terras, quem sabe, um Paraíso.

Abaixo da linha do Equador, outros homens dançam até seus corpos se tornarem leves e serem levados pelo vento, acima e além das grandes águas para alguma terra sem males, quem sabe, um Paraíso.

Na linha branca de areia, começo de um caminhar, pra beira de outro lugar, esses homens se encontram, devoram-se, transformam-se uns nos outros, amalgamados, mestiços, amedrontados e pasmos diante da morte.

A bordo das canoas com asas viajam um degredado, um padre, um jovem cartógrafo, um bufão. Na praia, os aguardam xamãs e guerreiros. na iminência de um apocalipse dois imaginários se encontram e se perguntam: alguém sabe onde fica o paraíso?

RELEASE

Com este mote, a Boa Companhia traz à cena a sexta montagem teatral, no décimo oitavo ano de sua história. Cartas do Paraíso tem como material dramatúrgico cartas escritas por jesuítas, exploradores e viajantes nos primeiros tempos nesta Terra de Santa Cruz, Pindorama ou mítica Hi-Brasil, nesta que foi a “primeira aventura globalizante da humanidade”.

A encenação de Cartas do Paraíso foi criada a partir dos relatos de jesuítas e viajantes no início da colonização.  A radical diferença entre as duas visões de mundo foi o ponto de partida para a criação de uma poética luso-tropicalista, pautada na mestiçagem, no encontro e no confronto de imaginários tão ricos: o do Portugal renascentista e mercantilista e a cultura indígena brasileira, sendo ela mesma extremamente múltipla.

Cartas do Paraíso dá prosseguimento à pesquisa de linguagem que a companhia vem desenvolvendo ao longo de sua trajetória, em que o processo de encenação parte do trabalho do ator e se nutre de elementos de outras artes cênicas como a dança, música e performance e agora buscando um diálogo maior com outras mídias áudio visuais. No entanto, é a construção do corpo cênico o elemento central de toda criação artística do grupo, e que neste novo espetáculo busca uma radicalidade ainda maior, desfazendo os limites do personagem e mergulhando na performance de estados e vibrações.

Nas primeiras cartas de jesuítas e viajantes a terra nova é comparável a um paraíso na Terra (quiçá o próprio paraíso), o que, no imaginário cristão, evoca tensões. Por um lado, a idéia de um além, de um depois do fim e antes do princípio, lugar mítico na terra governado por Deus e pelo bem, território sagrado de concretização da experiência material-transcedental da vida. Por outro lado, a imagem de paraíso carrega tanto a idéia de redenção, paz e equilíbrio quanto a idéia do pecado, da queda representada nas figuras de Eva, a serpente e o fruto do conhecimento. Poderia “paraíso” ter para nós um significado atual? Qual seria o nosso fruto proibido?

Apoiados em pesquisas bibliográficas, iconográficas e sonoras, procuramos construir uma encenação partindo dessas imagens, mas que não busque nenhuma reconstrução histórica. Interessa-nos acompanhar as metamorfoses da idéia de Paraíso projetada pelo imaginário europeu na terra de Pindorama (Terra de Santa Cruz) e buscar a reverberação disso na construção de uma singularidade brasileira, acelerando no tempo, atravessando o movimento modernista (bradando tupi or not tupi!),  o tropicalismo ( aqui é o fim do mundo, de Torquatro Neto) até desembocarmos na complexidade atual da crise ambiental, da crise ética, neste cenário pré-apocalíptico de um mundo globalizado e bárbaro.

Revisitamos tais relatos não para recontar suas histórias, mas sim para desorganizá-los na procura de novas possibilidades, assim como o nativo do território descoberto que, com o seu entendimento das coisas, ameaçou desorganizar o progresso que ancorava em seu litoral.

FICHA TÉCNICA

Atuação: Alexandre Caetano, Eduardo Osorio, Gustavo Valezi e Moacir Ferraz

Direção: Verônica Fabrini

Direção Musical e trilha sonora: Silas Oliveira

Preparador Corporal: Rafael Barzagli Oliveira

Iluminação: Cláudia Echenique

Figurino: Guilherme Guedes

Projeto gráfico: Gustavo Valezi e Alexandre Caetano

Edição audiovisual: Gustavo Valezi

Produção: Cassiane Tomilhero e Erika Cunha

[Galeria não encontrada]

A Dama e Os Vagabundos

A Dama e os Vagabundos é uma incursão bem humorada ao universo da relação homens x mulheres. A peça remete aos encontros e desencontros amorosos, evocando alguns dos truques e sortilégios que compõem as regras (ou a ausência delas) desse jogo que todos conhecemos, mas que ninguém pode definir, exatamente, como funciona.

Delicadezas e sarcasmos, segredos confidenciados e doses de crueldade, cantadas canastras, jogos de sedução, solidão e corações partidos, são alguns dos clichês das relações amorosas, revisitados ora com o bom e velho humor, ora com o velho e bom sentimento, sem perder de vista a profundidade do tema, mesmo quando abordado com leveza.

A dramaturgia foi construída por meio de uma colagem de canções, poemas e fragmentos de cenas teatrais que versam sobre o tema. Os textos utilizados são dos mais diferentes autores e épocas. É assim que a uma cena de Romeu e Julieta seguem-se mordazes citações de Nelson Rodrigues, e uma canção de Roy Orbinson arremata um poema de Maiakovski.

Entre umas e outras, entre lágrimas contidas e sonoras risadas, a Boa Companhia propõe um brinde à paixão, ao amor, que nos mantêm, homens e mulheres, vivos e inspirados.

 

A ENCENAÇÃO E O TRABALHO DO ATOR

A exploração do tema ‘masculino x feminino’ é uma constante no trabalho da Boa Companhia, uma vez que a interação desses ‘opostos complementares’ – motor fundamental de nossa existência – é fonte de inesgotáveis questionamentos e descobertas sobre a natureza humana, assunto que instiga as pesquisas da companhia no campo artístico.

Apoiada na riqueza dos textos utilizados, e seguindo o estilo que a companhia vem desenvolvendo ao longo de sua história, a encenação prescinde de grandes recursos de cenário, luz e figurino para privilegiar o trabalho dos atores. Para além do trabalho de representação propriamente dito, são os atores os responsáveis pela execução da trilha sonora realizada ao vivo, cantando de tocando temas do repertório pop, apoiados em uma sólida noção de ritmo e desenho coreográfico da cena, características fundamentais do trabalho da Boa Companhia.

 

FICHA TÉCNICA

Elenco: Alexandre Caetano, Daves Otani, Eduardo Osorio, Moacir Ferraz e
Fabiana Fonseca.

Dramaturgia e Adaptação: Moacir Ferraz

Fotos: Tika Tiritilli

Design Gráfico: Alexandre Caetano

Concepção e Direção Geral: Moacir Ferraz e Verônica Fabrini

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Esperando Godot

Todos os dias, num local à beira de uma estrada deserta, que não é possível descrever porque não se parece com coisa nenhuma, junto de uma árvore solitária – nua e esquelética hoje, no dia seguinte coberta de folhas – dois homens, Vladimir e Estragon, esperam Godot. Mas nada acontece, ninguém chega, ninguém parte. E Godot – o único protagonista-ausente da história do teatro – que não saberemos quem é ou o que significa, nunca virá. Para preencher sua desesperada expectativa, para iludir o tédio dos dias vazios e sempre iguais, Vladimir e Estragon falam um com o outro até a exaustão, mesmo sem terem nada que dizer: assim, ao menos dão-se a impressão de existirem.

Ao longo de dois dias (dois atos) recebem a companhia de Pozzo e Lucky, um patrão e seu respectivo escravo-carregador. No 1º ato Pozzo revela toda sua crueldade no trato com seu criado, e este por sua vez, desarticula o pensamento dos demais ao pronunciar um verborrágico monólogo. No 2º ato, opressor e oprimido fazem nova companhia à Vladimir e Estragon, a não ser por um detalhe: Pozzo está cego e Lucky mudo. Um 5º personagem aparece ao fim de cada dia: um mensageiro que traz um recado do tão esperado Godot. Recado dado, o que resta a Vladimir é a companhia de Estragon. Em suma, estão de mãos atadas, atrelados à Godot, ou como o próprio Beckett diria anos mais tarde: “…o que une Vladimir e Estragon é a amizade de duas mãos, não uma verdadeira amizade. Ocorre simplesmente que um dia eles foram unidos e como duas mãos, eles retornam sempre à mesma situação; como duas mãos eles não podem se separar um do outro a não ser até um certo limite e são assim, sem verdadeiramente se apartarem um do outro, inseparáveis.”

A ENCENAÇÃO E O TRABALHO DO ATOR

A espera e o jogo

Se a espera é certa, se as respostas não virão, o melhor mesmo é “jogar” a vida, mesmo que de vez em quando paremos para refletir a respeito das perguntas sem resposta e sentir o peso da existência.
Jogo e vida. Jogar a vida. Jogo da vida ou a vida como jogo? Se a espera por respostas é o sentido da vida, enquanto esperamos, “joguemos”. Ou, se o sentido da vida está no jogo e não na espera, enquanto jogamos, esperamos. Ou, talvez, o que seja melhor: as duas possibilidades ao mesmo tempo.
Em Esperando Godot perdemos a noção da distinção entre realidade ficcional e sua ficção. Por conotação, entre vida e jogo, entre realidade e representação. E é dessa falta de noção que surge com grande força a constatação maior da obra de Beckett: a vida é assim mesmo, o jogo é esse, então…

E esse “é assim mesmo” não tem aqui uma conotação niilista, como sempre se quis da obra beckettiana. É somente uma constatação tão violenta que se chega a pensar verdadeira e, por isso, quase paralisante. Mas, na verdade, ela guarda em si um componente criativo tão violento quanto a sua constatação: a criatividade dos personagens em encontrar e vivenciar “jogos”, para que o tempo passe e a espera não se torne insuportável, é infinita, e se repetirá para sempre, todo dia, todo amanhecer, por força ou não da vontade individual.

Beckett em sua obra nos diz, a todo momento, que o fim se aproxima, que a morte espreita, que o jogo irá acabar. Mas ao mesmo tempo cria belas jogadas, jogadas patéticas, jogadas engraçadas, jogadas líricas, fazendo com que os personagens caminhem em uma linha tênue sem saber ao certo se representam ou vivenciam suas experiências. Estagnação e mobilidade, paralisia e criatividade, outras dualidades, para além das intersecções, construídas tão bem em sua obra teatral. Beckett a constrói a partir dos duplos, das dualidades através de paradoxos. Como a vida.

Esperando Godot é um clássico contemporâneo. Obra semeadora de toda produção teatral beckettiana, mas que, além disso, nasceu sob o ponto de vista estrutural de sua dramaturgia, do encontro apurado entre estrutura clássica e modernidade, que somente os grandes autores conseguem mesclar. O “novo” levando em conta o passado para não se perder apenas em tendências, mas sim, a configurar-se como linguagem estruturada para estabelecer profundo diálogo com seus interlocutores.

Como Édipo Rei, Hamlet e Fausto sempre será necessária uma montagem de Esperando Godot. Obra que se impõe, ela virá a público de um jeito ou de outro. Nessa montagem optamos por inseri-la no edifício teatral convencional, para ali instalar um espaço de representação que contém um outro espaço de representação e assim por diante, nos infinitos quadriculados de Sergio Fingermann, onde trama e realidade se confundem a espera de uma nova escolha. Se o Homem está em jogo, diariamente é dada a ele a chance de uma nova jogada.

FICHA TÉCNICA

Tradução: Christine Rörhig
Direção: Marcelo Lazzaratto
Menssageiro: Fabiana Fonseca
Estragon: Daves Otani
Vladimir: Eduardo Osorio
Pozzo: Moacir Ferraz
Lucky: Alexandre Caetano
Técnico de Luz: Marcelo Luis Santos
Técnico de Som: Silas Oliveira

Realização: Associação Cultural Boa Companhia

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Espetáculo Primus

Baseado no conto “Comunicado a uma Academia”, de Franz Kafka, PRIMUS busca refletir sobre o gigantesco percurso da evolução humana. Conta a história de um macaco que para garantir seu lugar ao sol, aprende a ser homem e torna-se um pop star do show business.

Questões relativas à superioridade do humano frente à natureza, os limites entre natureza e cultura, entre necessidade e liberdade, são alguns dos questionamentos trazidos pelo conto. Fechando mais o foco, a solução encontrada pelo personagem – entrar para o teatro de variedades – apresenta-se como uma ironia. Ela traz à tona as contradições próprias da profissão: o ator como um “macaco amestrado”, como um objeto de curiosidade versus a inversão de poder quando se alcança a fama. Ou ainda, a dificuldade de manter-se crítico à nossa realidade e ao mesmo tempo viver da nossa arte. Primus é a tentativa de traduzir  para a cena essas inquietações, magistralmente exploradas por Kafka.

A encenação de Primus se insere no que tem sido chamado de teatro físico, uma vez que a aproximação do conto parte de uma perspectiva fortemente centrada no trabalho corporal. Há também o uso de recursos visuais de projeção de imagem (slides), do canto e da percussão ao vivo.

A base gestual tem como ponto de partida o estudo das estereotipias de primatas em cativeiro, por meio de observações no Zoológico e registros em vídeo; o trabalho vocal parte da linguagem não articulada, caminhando para a palavra, passando por canções do music-hall até chegar à alta codificação do canto lírico; e as imagens que compõem parte do cenário procuram captar as dissonâncias entre a harmonia do mundo natural versus a desarmonia do mundo civilizado. A percussão busca nos ritmos primitivos africanos e no trabalho de livre improvisação, construir climas sonoros que hora conduzem a cena, hora oferecem apenas uma sustentação rítmica para ela. A montagem busca no diálogo entre essas três linguagens transpor para a cena os temas que a Companhia considera fundamentais no conto de Kafka.

A ENCENAÇÃO E O TRABALHO DO ATOR

A encenação de PRIMUS inscreve-se no que tem sido chamado de teatro físico, uma vez que nossa aproximação do conto parte de uma perspectiva fortemente centrada no trabalho corporal. No entanto, lançamos mão também de recursos visuais de projeção de imagem (slides), do canto e da percussão ao vivo.

A base gestual tem como ponto de partida o estudo das estereotipias de primatas em cativeiro, através de  observações no Zoológico de São Paulo [1].

O trabalho vocal parte da linguagem não articulada, caminhando para a palavra, as canções do music-hall até a alta codificação do canto lírico.

As imagens (slides) que compõem parte do cenário procuram captar as dissonâncias entre a harmonia do mundo natural versus a desarmonia do mundo civilizado.

A percussão busca nos ritmos primitivos africanos e no trabalho de livre improvisação, a construção de climas sonoros que hora conduzem a cena, hora oferecem apenas uma sustentação rítmica para a cena.
Buscamos no diálogo entre essas três linguagens que tecem a estrutura narrativa do espetáculo, transpor para a cena os temas que consideramos fundamentais no conto de Kafka: os limites entre natureza e cultura, o animal e o humano, a tensão entre liberdade e a necessidade.

FICHA TÉCNICA

Elenco:  Alex Caetano, Daves Otani, Eduardo Osorio e Moacir Ferraz

Direção Geral: Verônica Fabrini

Preparação Corporal: Clermont Pithan

Assessoria: Célia Froufe – Sapateado

Danças Brasileiras: Eloisa Domenicci

Improvisação: Isabelle Dufau

Técnicas Circenses: Luis Monteiro Espacirco UNICAMP

Ritmos Africanos: Alex Caetano

Direção Musical: Max Costa

Slides: Coi e Eduardo Osorio

Figurino/Cenografia/Sonoplastia: Verônica Fabrini

Iluminação: Clermont Pithan e Daves Otani

Consultoria em Primatologia: M. Isabel F. de Almeida

Cenotécnico: Erick Oliveira

Texto original: “Comunicado para uma Academia” de Franz Kafka

Adaptação: Verônica Fabrini e BOA COMPANHIA

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